明代并未参照宋代设置宫廷画院,但仍然豢养大批宫廷画家,可谓有实无名。朱元璋将画家视为工匠家奴,画家常性命堪忧。赵原、周位、盛著等就因作画不称旨而被处死,其他如王蒙、杨基等或因连带、谗言等也惨遭不幸。 

　　宫廷画家由工部和太监共同监管,工部管理品级较低的画匠,高级画家则被揽入由司礼监掌管的文华殿,或由御用监掌管的武英殿和仁智殿。宣宗之后,宫廷画家供职于内廷,分别在仁智殿、武英殿和文华殿侍奉,随时等待皇帝指令。文华殿为太子东宫,地位最高,多是官职较高或深得皇帝青睐的画家。画家郭纯“充内廷供奉,宣宗尝面促之画,不即执笔,以死怵之”。 

　　伴君如伴虎,这种心有余悸的经历让画家时刻谨小慎微,宫廷画(又称院体画)风格只能仿古保守,才能确保画家安全,这在人物画上体现得尤为明显。 

　　宫廷画家在宣德和弘治年间最为得势,皆因帝王精通且喜好绘画。正德之后,画家际遇大不如前。据史料载,在宣德和弘治短短28年间,宫廷画家竟占可考的画院活跃年间宫廷画家人数的一半。到了嘉靖年间,明世宗对绘画较冷淡,依附于皇帝的画家更加凄凉。 

　　宫廷画家一开始多被授予锦衣卫武职,相当于挂靠在锦衣卫体制下,并非官员。前期不少宫廷画家来源于军官、军匠等军户家庭,如徐英、倪端、马轼等。锦衣卫的职能恰有管理军匠一项,匠籍(军匠)出身的画家自然被授以锦衣卫官职。军户出身的画家或许可将画技用于识别情报、地图或作图等,真正用于作战。更何况锦衣卫“恩荫寄禄无常员”,不受员额限制,自然成为安置画家的良方。 

　　锦衣卫最低一级的百户即为六品,比授予状元从六品的翰林院修撰还高,最高可达到三品的锦衣卫指挥使,是吸引画家的优渥条件。武职还可以世袭,相较于普通文官,画家的待遇和特权极高,是皇帝在科举之外另建的一套使“天下英雄尽入吾彀中”的管控体制。 

　　画家们除了完成技术性的绘画之外,当有特别使命。《明史·宋濂传》载,开国文臣之首宋濂“尝与客饮,帝密使人侦视。翌日,问濂昨饮酒否,坐客为谁,馔何物。濂具以实对”。这一监视大臣的行动应有画家参与,画家呈上写实画作用以呈堂证供。宣德之后,画家被授予锦衣卫武职最为常见,恰逢厂卫猖獗之际,画家同厂卫共同服务于皇帝的耳目控制。画家进入武官人事体制,与文职军官颇为类似,名不副实就不成问题。 

　　正统年间,画家人事制度有了进一步革新,官职授予更加随意,英宗发明传奉官之体制,即不经正常选官程序,由皇帝直接任命,以满足帝王、嫔妃甚至宦官的私欲。宪宗在成化年间以此授官滥至数千,导致文官系统混入大量出身于画师的官员。例如成化年间花鸟画水墨写意的开派人物林良先是被授予工部营缮所丞,后被授予锦衣卫指挥使,其学生吕纪也因出色的画技得到锦衣卫指挥使一职。浙派绘画代表人物吴伟三次被召,两度入宫,分别被宪宗和孝宗授予锦衣卫镇抚和锦衣卫百户。 

　　画家归附于锦衣卫体制,意味着明代与宋元通过创设宫廷画院宣扬文教之目南辕北辙,但让看似缺乏常规人事体制保障的画家们在明代中前期早有明确使命。后来设立传奉官,很可能是因为正统十四年(1449年)土木堡之变后,明代开始重文抑武,画家被授予武职很可能是皇帝有意协调文武关系使然,文化再次沦为政治道具。 

　　孝宗即位后,开始汰革传奉官。弘治年间,宫廷画家张玘升为锦衣卫指挥使,主持裁革传奉官的兵部尚书马文升上书道:“祖宗设武阶以待军功,非有临战斩获者不得轻授。今传奉指挥张玘(倪端和张玘是已知明代宫廷画家中官职最高者)辈,特画工耳,岁有俸,月有廪,亦既可偿其劳,或优宠之,赏以金帛,荣以冠带足矣。今竟概铨武秩,悉注锦衣,准其袭替,则介胄之士,冲冒矢石,着绩边陲者,陛下更何以待之?”弘治十八年(1505年)武宗登基后再次裁革传奉官,但既存制度很难根除。 

　　正德二年(1507年)后,此前被降职的传奉官又官复原职。正德以后虽然厂卫声名狼藉,画家更是被时人鄙夷,但丝毫不影响其权势地位。直到嘉靖以后,画家一般不再授予武职,也不准世袭,同时,厂卫逐渐臭名昭著,宫廷画家便渐渐逃离自保。嘉靖以后,记载于画史的宫廷画家明显减少。宫廷画家开始没落,如倪端之孙倪鈇禄和以后的倪家几代便不再成为画家。然而,传奉官一直持续到熹宗天启年间。有了传奉官,画家便不再把官运押宝在宦官身上,嫔妃也是其投靠之人,给后宫干政开了口子。 

　　在宫廷画家人事制度逐渐解体之时,受阳明心学的影响,明代士人更注重内心世界的书写,重写意轻写实,他们开始以文人画反击多为政治附庸的院体画风格,才让明代中国画史有了可圈可点之处。